Hollywood è una realtà costruita sul sogno, abitata  da persone che non sembrano appartenere al nostro mondo. Quando si entra dentro questa Babilonia d'inizio secolo, le distinzioni  tra realtà e   immagine si perdono: pelle, ossa e muscoli non appaiono più come materiale organico, deperibile e  difettoso. 

Questa è una regola assoluta del cinema  ma vale ancor di più per Hollywood, uno spectacular spectacular, come suggeriva il titolo di uno dei numeri di "Moulin Rouge" (Baz Luhrmann). Tutti i decenni dell'era classica sono stati in effetti uno spettacolo al quadrato, uno show votato alla pura esibizione di sé, dentro e fuori dallo schermo: star bellissime,  vestiti sontuosi, magnifiche  scenografie, oggetti di gran stile, tagli di luci, storie intriganti, baci appassionati. A tutto ciò  si aggiunsero, a partire dagli anni Venti, sale cinematografiche in grado di sfoggiare stili esotici o neo-classici di grande splendore. Le dimore delle star venivano  descritte sui magazine e  divulgate insieme alle notizie riguardo la  condotta eccentrica e le abitudini di consumo delle celebrità. Una delle grandi attrazioni rappresentate dal cinema, infatti, è sempre stata  l'offerta di modelli da copiare. Il processo imitativo non solo funziona perché l'emozione del personaggio contagia lo spettatore ma anche perché la forma esteriore  vuole essere riprodotta. Si andava al cinema per capire come sedurre, come parlare, vestirsi, fumare, camminare. Il sogno ha imposto correnti, direzioni, mode, filosofie... tutte cose, a dir la verità, molto reali. Nel film "Lo sceicco" Rodolfo Valentino si lanciava dal suo destriero per abbracciare Agnes Ayres e quando lei gli chiedeva: 'perché mi avete rapita?' lui rispondeva: 'non potete immaginarlo?' così  fornendo materiale su cui le spettatrici potevano fantasticare oltre che utili dritte ad audaci, temerari spettatori. Fuori dallo schermo, del resto, non si faceva minor baldoria: Gloria Swanson ricordava che "a quei tempi il pubblico voleva che vivessimo da re e da regine. E noi stavamo al gioco. Eravamo innamorati della vita e guadagnavamo più denaro di quanto avessimo mai sognato ne esistesse al  mondo e  non avevamo ragione di credere che le cose potessero cambiare". Il lusso degli anni Venti passò alla storia del costume: dimore incantate, camere da letto  mozzafiato, piscine di marmo, stanze da bagno d'onice, rubinetti d'oro, fontane e giardini da mille e una notte. Come disse la divina Swanson, non c'era ragione di credere che le cose potessero cambiare.   

Uno dei più entusiasmanti simboli della fiducia orgogliosa e spavalda degli anni Venti fu il famoso non-stop-flight di Lindbergh da New York a Parigi. Lucky Lindy rimase immerso in un buio silenzioso per 33 ore sorvolando l'Oceano sul monoplano Spirit of St.Louis pressoché utilizzando le stesse tecniche di navigazione usate secoli prima in mare, orientandosi sulle stelle, con l'istinto. Tra il 20 e il 21 maggio del 1927  Lindbergh lasciò tutti col fiato sospeso, in attesa di ricevere notizie sull'esito dell'impresa. Quando atterrò all'aeroporto Le Bourget, a Parigi, una folla di 150.000 spettatori lo accolse come un eroe.   Dall'alto – che fosse il  top-floor di un  grattacielo o il finestrino di un aereo – il mondo era in effetti apparso a tutti più piccolo e a portata di mano. Il successo di quell'impresa compiuta da un ragazzo di venticinque anni che non aveva nemmeno terminato gli studi all'università infiammò  le speranze di tutti. In fondo la sua era una perfetta storia americana: il self-made-man ottiene successo senza contare su  nobili natali o su alti titoli di studio ma solo su qualità personali come ingegno, forza di spirito, buon senso. La migliore spiegazione di quanto l'impresa avesse significato per tutti i cittadini del paese  la diede una giornalista di nome Mary Mullett: "Lindbergh ci ha mostrato che non siamo del tutto corrotti ma che siamo giusti, dolci e buoni". La frase risuona d'ingenuità ma offre l'idea di quanto ottimista e propulsiva volesse essere quella decade.   Lindbergh  era una sorta di "Davy Crockett in tuta da pilota",  come disse uno storico, un ragazzo in grado di dimostrare quanto giovinezza e virtù potessero ancora fare la differenza. 

La fiducia però  non era eterna. Il crollo della Borsa di New York il 29 ottobre del 1929 fu un trauma difficile da superare: miseria, mancanza di lavoro, assenza di prospettive produssero sensazioni difficili da combattere come  sfiducia, vergogna, senso d'inadeguatezza. Una serie di tristezze si impadronirono delle stesse persone che poco tempo prima avevano sentito di essere protagoniste di uno splendido avvenire.  Le ristrettezze economiche li costringevano a guardare in faccia la realtà da una distanza molto più accorciata, che si fosse già poveri o milionari poco importa. Il successo non appariva più così vicino  come quando era possibile osservarlo dalla vetta di qualche nuova opportunità e divenne un obiettivo difficilmente raggiungibile. Anche  la  vita di Lindbergh fu segnata da un episodio molto infelice, il rapimento del figlio Charles, di soli 20 mesi, passato alla storia come "Il crimine del secolo".  Sullo schermo del cinema continuare a sognare o sentire che il sogno poteva avverarsi divenne un'azione vagamente colpevole e decisamente fuori luogo. Persino a Hollywood cominciò a farsi sentire una certa ossessione  per il fatto vero, una vaga attrazione per l'autentico, come se si trattasse di  una scelta di responsabilità davanti a  fatti di cronaca che continuamente ricordavano il trauma nazionale.

La Depressione ebbe infatti ampissima portata  richiamando una notevole quantità di testimonianze, documenti, reportage, fotografie, carteggi, statistiche. Pochi altri periodi della storia degli Stati Uniti nel Novecento  sono stati altrettanto analizzati, studiati, documentati, fotografati: tutte fonti che dovevano servire ad accumulare dati su cui agire. L'interesse nei confronti dell'America – la sua terra, le diverse forme culturali che la caratterizzavano, le culture folk, i poveri nella campagna – divennero le colonne portanti di un'epoca che, politicamente, nutriva parecchie paure su possibili rivoluzioni e stravolgimenti del sistema. Il   progressismo e l'apertura sociale di questo periodo nascosero, in realtà, lo spettro di   'pericolosi' cambiamenti del sistema, continuamente  testimoniati  dalla voglia di rivolta e trasformazione  espressa dalla società.

I beni commerciali e i prodotti industriali – sebbene più tendenti all'escapismo – furono costretti a confrontarsi con questa nuova realtà. Il risultato fu che la mole di documenti e oggetti che ancor oggi possono funzionare da testimonianza del periodo  è vastissima, che si tratti di documenti storici o di oggetti estetici. Grazie a  più sofisticate tecnologie di riproduzione, Hollywood poté mettere sul mercato generi  che divennero estremamente popolari all'epoca. Stupisce, infatti, il rapporto inversamente proporzionale tra povertà economica e ricchezza estetica/culturale/tecnologica. Libri, film, canzoni, fotografie, arte figurativa offrono uno scenario davvero ricco e potente per questo decennio.

Riguardo a questi prodotti uno dei primi problemi che hanno occupato gli storici è stato il rapporto fra due opposte tendenze, da un lato, il vago documentarismo e, dall'altro, il puro intrattenimento. Ma si sbaglia a pensare che si tratti di un vero e proprio, aperto contrasto. Il desiderio di fuga che si sente in molti di questi oggetti, infatti, dipende    dalla necessità di comprendere ciò che stava accadendo. Solo comprendendo ciò che le persone temevano e speravano si poteva offrir loro una fuga adeguata. Anche quando l'oggetto sembra essere lontano anni luce dalla realtà degli eventi storici, quindi, c'è sempre qualche aspetto di esso che desidera mettersi in dialogo con il tempo che l'ha prodotto (e con ciò che le persone sentivano a riguardo). Questo vale forse per ogni fase storica di Hollywood ma è con gli anni Trenta che compare un primo seme di coscienza dello  stretto rapporto fra realtà e finzione, fra documento e fantasia. Osservando questi film non si ha solo l'idea di ciò che la società americana sognava in quel periodo ma anche degli schemi di pensiero che allora parevano utili a comprendere le ragioni dello sconforto. Ogni film rappresenta un'occasione per capire come si poteva reagire al trauma, alla vergogna, al senso di colpa, quali fossero le linee-guida utilizzate  per  rendere meno doloroso e più veloce quel passaggio.

Mr. COMMON MAN   

La testimonianza del rapporto ravvicinato col pubblico che il cinema degli anni Trenta riuscì a costruire sta anche nella gran quantità di film che – successivamente – provarono   a confrontarsi  con quel   decennio. "La rosa purpurea del Cairo", per esempio,  è uno di quelli che meglio hanno saputo dare vita al rapporto viscerale tra sogno e realtà. Il film di Woody Allen non è solo la  riflessione sul meccanismo  onirico offerto  dal cinema quanto – soprattutto – il desiderio di mettere a nudo la differenza tra la frivola vita proposta dallo schermo e l'esistenza ordinaria di una cameriera (Mia Farrow) di una piccola città di provincia. L'abile parodia che Allen fa degli incoerenti salti spazio-temporali o degli stili recitativi sopra le righe offerti da alcuni film di quel periodo  è l'altro lato della descrizione  di una vita smunta e senza vie d'uscita. La piccola cittadina è isolata e vuota, il marito (Danny Aiello) è senza lavoro, la protagonista, costretta a faticare il doppio per mantenerlo. La sua vita consiste nel fare la cameriera, fuori e dentro il matrimonio. Il cinema – quel cinema  – non è mai stato solamente il luogo  della fuga dalla realtà quotidiana, suggerisce Allen,  quanto  un'occasione per riflettere sulle ragioni che spinsero le persone a scappare, sui progetti che le animavano, sulle paure che immobilizzavano. La crisi economica, da questo punto di vista, non fu altro che l'occasione per mostrare quanto  il rapporto fra sogno e realtà fosse stretto e indispensabile. Ciò accadde anche perché, in un certo senso, la crisi fu   un fenomeno 'democratico' (colpì tutti) e democratizzante (fece sentire tutti più vicini, più simili, in una generale caduta verso il basso). Rispetto ai lussuosi anni Venti, il decennio successivo determinò lo spostamento dell'interesse da una zona ad un'altra della scala sociale. Come afferma Morris Dickstein nel suo bel libro sulla Grande depressione: "la crisi risvegliò l'immaginazione sociale dell'America, accendendo grande interesse sullo stile di vita delle persone ordinarie, come vivevano, come soffrivano, interagivano, traevano piacere l'uno dall'altro, e resistevano". 

Il passaggio d'interesse  da una zona all'altra della scala sociale risultò visibile anche in  letteratura. Si  passò, in un certo senso, da "Il grande Gatsby" del 1925 a "Furore" del 1939. Lo stile di vita dell'alta società consentiva molte più possibilità di rompere le regole morali. Le feste e la mondanità offrivano ogni tipo di abbondanza alimentando narcisismo, desiderio di seduzione e chance per soddisfare  ogni piacere. Non che Scott Fitzgerald volesse ritrarre tutto ciò come uno strumento al servizio di  pienezza e soddisfazione dei personaggi tuttavia ciò che emerge di Jay Gatsby è la grandezza, la sua esagerata ricchezza. Nel romanzo di Steinbeck,       invece, i contadini senza più terra, che arrivano in California  dall'Oklahoma depresso e messo in ginocchio dalle tempeste di sabbia, non sono certamente campioni della moralità ma sanno anche combattere per una causa comune, si supportano l'uno con l'altro, si sacrificano e hanno un forte senso della comunità.

La netta sensazione di essere parte di una comunità molto più ampia e differente, del resto, fu anche il risultato dei condizionamenti del pensiero politico. Molti intellettuali e letterati si spostarono a sinistra e cominciarono ad interessarsi alla vita degli immigrati nei ghetti alle periferie delle città o alle cause delle minoranze etniche o dei militanti della working-class. E'  il caso, per esempio, di romanzi come "Jews Without Money" di Mike Gold, "Call It Sleep" di Henry Roth, "Somebody in Boots" di Nelson Algren, "Hungry Men" di Edward Anderson. Da molte parti si cominciava a sentire una certa attrazione nei confronti degli underdogs, vagabondi, hoboes, tramps, dispersi per il paese, verso i quali tutti gli americani e il governo federale avrebbero dovuto sentirsi responsabili. Questo movimento verso il basso venne accolto anche all'interno della cultura popolare: per esempio Yip Harburg e Jay Gorney scrissero all'inizio dei Trenta una canzone poi registrata da Bing Crosby che ebbe molto successo. Il titolo della canzone, "Brother, Can You Spare a Dime" doveva richiamare l'attenzione dei cittadini alla causa dei veterani della prima guerra  e di tutta la  working-class. Ciascuno doveva sentirsi responsabile verso  chi aveva  letteralmente costruito il paese – ferrovie, industrie, grattacieli –  e che ora veniva completamente abbandonato al suo destino. In una generale situazione di vulnerabilità e insicurezza, le ragioni di coloro che si trovavano al fondo alla piramide sociale potevano diventare più comprensibili e accettabili. La voce di tutti gli 'uomini dimenticati' del paese, in effetti, cominciò improvvisamente a farsi   fortissima  subito dopo uno degli sbagli più imperdonabili della carriera politica di Herbert Hoover.  Poco prima della campagna elettorale, infatti, Hoover ricacciò a pedate i veterani della prima guerra che avevano organizzato  una marcia su Washington per richiedere il pagamento dei Bonus e si erano stabiliti sulle rive del fiume Anacostia, in attesa di una risposta. Era l'estate del 1932. A marzo del 1933 avvenne il discorso d'insediamento di  F.D.Roosevelt. Egli aveva, infatti, ottenuto la nomina grazie alla capacità di porre al centro dei suoi discorsi la causa dei 'forgotten men'. Molti dei prodotti cinematografici furono condizionati da questo generale movimento e dalla stessa politica del New Deal. Il numero finale di uno dei musical più famosi del periodo, "42a strada",  è proprio dedicato ai veterani che avevano lottato per il paese ricevendo in cambio, dapprima,  i rifiuti di Hoover e, in seguito, l'appoggio di Roosevelt.

FANTASIE DI SUCCESSO   

Arthur Schlesinger Jr. è uno degli storici che si sono occupati più a fondo di questo periodo. E' proprio Schlesinger a scrivere  una delle definizioni più corrette del cinema degli anni Trenta: "dubbio, disillusione, disperazione crearono bisogni psicologici che i film sembravano poter soddisfare. Essi  apparvero come i principali centri operativi della coscienza nazionale". Nessun periodo nella storia di Hollywood  è riuscito a riempire questi vuoti come  è riuscito a fare il cinema degli anni Trenta. Il problema è che le persone non solo sentivano la necessità di comprendere la fase storica in cui vivevano ma avevano anche bisogno di sentire che, in qualche modo, sarebbero riusciti ad uscire da quella fase buia. Il successo, il bisogno di avere una vita piena e soddisfacente è sempre stato un fattore estremamente importante nella storia culturale del paese. Il problema era che in quel periodo i fallimenti superavano di gran lunga qualunque tipo di possibilità di successo. Doveva dunque essere inventato un nuovo modo di pensare alla soddisfazione delle proprie aspirazioni, un modo meno violento, esagerato, ambizioso.

L'ansia di raggiungere le vette sta al centro del gangster movie, una sorta di parabola morale sulla capacità di un uomo della strada, un immigrato dei ghetti malfamati, a raggiungere la cima  della scala sociale  utilizzando energia, fascino, persuasione, violenza.  James Cagney in "Nemico pubblico" diede vita ad uno splendido esemplare di  simile attività nervosa,  di voglia di fare esposta al quadrato e virata  verso la deviazione morale.  Probabilmente ciò funzionava perché Cagney era davvero capace di calibrare il surplus di energia fisica che traboccava da ogni suo gesto.  Qualunque  azione stesse compiendo, egli  si muoveva con la disinvoltura di un campione dei pesi leggeri che difende il titolo per l'ennesima volta, senza un attimo di tregua.  Il problema era  l'ambiguità morale del suo personaggio. Il gangster, in sostanza, era troppo  affascinante e attraente per risultare, alla fine,  colpevole di azioni da considerare riprovevoli.  Del resto, l'accusa che i film Pre-Code facevano alle amministrazioni, responsabili dell'abbandono dei ghetti delle città,  divenne scomoda almeno quanto il fascino trasgressivo con cui il film dipingeva il carattere di chi li abitava. Fu così che la fantasia di successo venne fatta traslocare da un'altra parte, in un altro genere cinematografico nel quale non risultasse troppo ambigua, troppo virata al male. Il genere in questione fu il Musical. Orientata alla creazione di uno spettacolo, settore  molto più edificante di quello della crescita di un impero criminale, la fantasia di successo assunse una coloritura molto più positiva, solare (anche perché non richiedeva lo stesso sfrenato individualismo cui era votato il gangster).   Lo show business rappresentò una buona metafora per diffondere una nuova, più ripulita, forma di successo.

Gli anni Trenta furono uno dei decenni migliori nella storia del Musical hollywoodiano anche grazie alla quantità di  artisti di grandissimo livello capaci di  creare spettacoli meravigliosi:   musicisti, coreografi, ballerini, lyricists. Parlando dei problemi legati alla distinzione di classe, però, l'artista che meglio può aiutare a formarci un'idea è Fred Astaire. La prima cosa da notare in Astaire è il fatto che  sia sempre estremamente elegante e raffinato.  La  sua galanteria era innegabile, la confezione perfetta, il fascino indiscutibile. Eppure  i suoi personaggi erano sempre irrimediabilmente 'broke', cioè poveri, senza un soldo in tasca. La sua era una eleganza tutt'altro che formale e seriosa ma certamente fatta di galanteria, savoir-faire, di disposizione mentale  più che reale ricchezza.  In un periodo in cui era  più facile essere poveri ed era altrettanto facile prendersela coi ricchi (o pensare che lo fossero per ragioni poco chiare), la personalità di Astaire portava una ventata nuova, differente all'idea di successo. Il suo era un successo  fatto di coltivata sofisticatezza, di estrema  delizia.   Non bisogna però pensare che questo tipo di frivoli piaceri fossero lontani dai problemi delle persone. Nel numero "Pick Yourself  Up" (del film di Stevens "Follie d'inverno")  Astaire  finge di  non saper ballare per avere la scusa di  conoscere meglio l'insegnante di danza di cui si è innamorato (Ginger Rogers).  I suoi capitomboli e le goffaggini sono una buona metafora  del senso d'inadeguatezza che  aveva colpito gli americani in quel momento.  Le parole cantate da Ginger Rogers (scritte da Dorothy Fields  sulla musica di Jerome Kern)  suonavano come un amabile discorso motivazionale che poteva andare dritto dritto alle orecchie di spettatori impantanati nel nulla della Depressione. Ogni volta che cadi non ti devi dare per vinto:  "I pick myself up, dust myself off, and start all over again" canta Ginger cercando di motivare un sempre più  (falsamente) imbranato Fred.  Il risultato, infatti, non si fa attendere: il vero talento del ballerino si scopre,  rivelando  tutte le sue superlative, disumane abilità. Ciò  non toglie, però, che il messaggio sulla resistenza psicologica  potesse rimanere valido per tutte le persone comuni, per quanto non dotate di straordinario talento.

Non esiste  antidoto migliore contro la depressione (economica e  psicologica) dell'amore e di una sotterranea allusione erotica.   Il maestro indiscusso dell'arte del sexual innuendo  era Cole Porter. Egli riuscì a "sviluppare  il grande dono di intendere tutto non dicendo  nulla", cosa che vale per moltissime sue canzoni tranne che per "Let's Do  It". In questo caso  non compare nessun eufemismo e la cosa è del tutto chiara:  "it"  è appunto  l'atto sessuale ('do it', 'make it', 'have it', 'get it' sono verbi generici accostati ad un pronome senza genere, 'it' ad indicare appunto esattamente il sesso). Come giustamente Gerald Mast  fa notare, il fatto che si romanticizzi la cosa aggiungendo, dopo la virgola, un più  cauto "Let's  Fall in Love" rende l'esortazione anche più chiara attribuendo alla censura le ragioni di una altrimenti inutile precisazione.

Anche i Gershwin sapevano creare perfette metafore e deliziosi eufemismi, riguardanti l'amore romantico se non proprio quello sensuale.  Diversamente da "Let's Do It", le canzoni dei Gershwin – come quelle scritte da Larry Hart – ruotavano spesso attorno a frustrazioni, impossibilità, ostacoli, negazioni dell'amore. Due  capolavori, in questo senso, sono  "Let's Call  the Whole Thing Off" e  "They Can't Take That Away from Me", entrambe scritte avendo in mente  la coppia Astaire-Rogers, le loro continue scaramucce d'amore, i costanti  dubbi riguardo ai destini della  loro relazione (nel singolo film) o riguardo alla possibilità di continuare a danzare insieme (nella serie dei film girati conentrambi i ballerini).

Si tratta di due canzoni che si trovano in piena contraddizione l'una con l'altra. Mentre "Let's Call the Whole Thing Off"  è una canzone buffa su tutto ciò che rende diverse e allontana due persone, "They Can't Take That Away from Me" è invece una canzone romantica su tutto ciò che le tiene unite sebbene  siano costrette alla separazione (i titoli sono  infatti l'uno la risposta dell'altro). Per quanto il registro sia diverso, entrambe sono esempi perfetti di un amore frustrato, non corrisposto, ostacolato e, come tali,  perfettamente in grado di funzionare da  metafora dell'infelice periodo che si stava vivendo.  Il loro ruolo, a ben vedere, è quello di fornire un motivo di catarsi emotiva, una breve soluzione ai problemi, un momento di sollievo. 

Prendiamo per esempio "They Can't Take That Away from Me". I due personaggi interpretati da Astaire e Rogers stanno per lasciarsi, sono costretti a prendere strade diverse. La canzone che lui le canta sul ponte della nave che sta per approdare al porto di  New York esprime un lamento sull'amore frustrato. Fin  dal dialogo introduttivo, l'enfasi sta sull'inevitabile separazione: "We may never, never meet again / On the bumpy road to love / Still I'll always, always keep / the mem'ry of". La  funzione di questo 'ponte' (in termini musicali) è ricondurre nuovamente allo schema della strofa iniziale in cui vengono descritte tutte le cose di piccolo conto su cui è stata costruita la loro  relazione. Dapprima quelle più prosaiche ("the way you wear your hat / the way you sip your tea"), poi i pregi ("the way your smile just beams") e i difetti ("the way you sing off-key") per arrivare poi  alle cose più intime ("the way you hold your knife, the way we danced till three"). La ripetizione dell'avverbio che menziona l'ostacolo al loro amore – "never, never" – si tramuta in una ossessione – "always, always" – in un battito ritmico che funziona come un incantesimo, come un mantra che recupera l'energia perduta. L'enumerazione di tutte le  quisquilie senza importanza che tengono l'amante attaccato all'oggetto d'amore si carica, così,  di una  disposizione d'animo estremamente esuberante. Nella cadenza ritmica della canzone, nelle sue rime e ripetizioni, tutto ciò che altrimenti rimarrebbe cosa  minima e banale si dota di un potere d'incanto, diventa  una salita (o una discesa) in una trance, in uno stato capace di trasformare la perdita dell'oggetto d'amore in una fantastica conquista, in un effetto romantico. 

La  maestria con cui  questa canzone utilizza  oggetti triti e banali trasformandoli in   sentimenti profondi e incisivi poteva offrire all'ascoltatore metafore delle  alchimie di cui essere capaci. L'emozione  prorompente fiorisce  da un oggetto minimale, da un difetto, da  caratteri ridotti all'osso, suggerendo la possibilità di trasformazione di ciò che è misero e umile in un capolavoro. Per coloro che si sentivano bloccati in una situazione senza via d'uscita, senza prospettive e senza opportunità, tutto ciò era una ventata di fiducia, il contagio di un'esuberante voglia di fare, una  sana disposizione ad agire, ad uscire fuori dall'isolamento e dal mutismo. La stessa immagine di Astaire era un esempio di come la mancanza di denaro potesse non essere pregiudiziale alla possibilità di persuasione, romantica o meno che sia. Egli era l'icona perfetta di come classe ed  eleganza potessero essere distribuiti in modo totalmente democratico.

Costanza Salvi

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